Bartłomiej Krysiuk w wywiadzie, który – jak sam mówi – jest jego ostatnim dla mediów związanych ze sceną metalową.
Czy wiesz, co sprawia, że rozmowa przestaje być tylko wymianą zdań, a staje się prawdziwym spotkaniem? Bart, twórca „Rozmów Ostatecznych” i projektu Patriarkh, zabiera nas w podróż do świata, gdzie długie formy, Podlasie i black metal splatają się w fascynującą opowieść. To, jak sam mówi, jego ostatni wywiad w tej przestrzeni. Okryj więc, dlaczego Patriarkh to coś więcej, niż tylko muzyka.
W „Rozmowach Ostatecznych” deklarujesz odejście od tempa „pod algorytmy” i rozmowę, która ma trwać nawet półtorej godziny. Czy w epoce skróconej uwagi tworzenie długiej formy to akt sprzeciwu, czy raczej próba odbudowywania wspólnoty słuchania?
Powiem tak, dziś wszystko musi być szybkie. Film ma mieć 30 sekund, wypowiedź 10 sekund, a człowiek najlepiej, żeby myślał jeszcze krócej. I ja mam wrażenie, że to nie skrócenie uwagi jest największym problemem, tylko skrócenie relacji. Bo kiedyś ludzie nie mieli Netflixa, podcastów ani Internetu, a jednak się nie nudzili. Mieli siebie. Ja to pamiętam z dzieciństwa. Na wsi wieczorem nie było jakichś wydarzeń, nie było atrakcji, była za to ławeczka. Ktoś przyniósł herbatę, ktoś wyszedł z domu, ktoś wracał z pola. Siadali i rozmawiali. Niby o niczym: o pogodzie, o krowie sąsiada, że się ocieliła, o tym, kto się będzie żenił, kto się pokłócił, ktoś popił i narozrabiał, ale tak naprawdę to była najważniejsza rzecz: bycie razem. Tam się człowiek uczył świata, ludzi, charakterów.
Bez podręczników i bez psychologów. I ja mam wrażenie, że my dziś straciliśmy nie zdolność słuchania, tylko cierpliwość do drugiego człowieka. W Internecie rozmowa trwa tyle, ile trwa bateria w telefonie. A prawdziwa rozmowa zaczyna się dopiero po godzinie, kiedy znikają pozy, maski i przygotowane odpowiedzi. Pierwsze pół godziny to jeszcze człowiek gra rolę, dopiero potem zaczyna mówić naprawdę. Dlatego ta długa forma to nie jest bunt wobec algorytmu. Ja z algorytmem nie walczę, bo to jak walka z pogodą. To raczej próba przypomnienia sobie, jak wygląda normalne spotkanie ludzi. Bo rozmowa nie jest po to, żeby coś udowodnić ani wygrać dyskusję. Ona jest po to, żeby kogoś zrozumieć, nawet jeśli się z nim nie zgadzamy.
„Rozmowy Ostateczne” nie są wywiadem. Wywiad to jest pytanie i odpowiedź, dziennikarz i gość. Ja nie jestem dziennikarzem, ja chciałem rozmowy, dwóch ludzi przy stole. Trochę jak podróż, w której nikt nie ma mapy i nie wie, gdzie dojdą. Czasem dochodzą do spraw trudnych, czasem do śmiesznych, a czasem do takich, o których normalnie się nie mówi, bo w telewizji na to nie ma miejsca. I zauważyłem ciekawą rzecz:ludzie jednak tego potrzebują. Bo człowiek nie chce już tylko informacji, on chce obecności. A długie słuchanie kogoś to dziś właściwie forma szacunku. Kiedy poświęcasz komuś godzinę swojego życia, to znaczy, że uznałeś go za ważnego. To trochę powrót do stołu. Do zwykłej rozmowy, która nie musi być mądra, błyskotliwa ani efektowna. Ma być prawdziwa. Bo wspólnota nie powstaje z tego, że wszyscy myślą tak samo, tylko z tego, że potrafią ze sobą siedzieć i rozmawiać, nawet gdy się różnią. I może dlatego to działa, bo to nie jest format medialny. To jest po prostu coś, co kiedyś było normalnością. A dziś stało się rzadkością.
Podlasie w nazwie kanału „Bez Tołku – Podlasie z duszą” brzmi jak manifest tożsamościowy. Czym różni się opowieść o regionie tworzona przez insidera od tej budowanej przez ogólnopolskie media?
Podlasie w ogólnopolskich mediach najczęściej jest opowieścią z zewnątrz. A opowieść z zewnątrz zawsze trochę upraszcza, bo człowiek przyjeżdża na chwilę i widzi to, co najbardziej widoczne: cerkwie, mgły nad łąkami, żubry, drewniane chaty. I to jest prawda, ja absolutnie się z tym nie kłócę. Podlasie rzeczywiście ma w sobie coś, czego nie ma nigdzie indziej.
Sam, choć trochę świata zobaczyłem, nigdzie nie miałem takiego poczucia spokoju jak tu, kiedy wracam i wieczorem słychać tylko psy i wiatr w drzewach. Tylko wiesz, że to jest pierwszy obraz, taka pocztówka, a życie nigdy nie jest pocztówką. Bo Podlasie to nie tylko krajobraz, ale ludzie, a tu od wieków mieszały się kultury, religie, języki i pamięci. I razem z pięknymi historiami, są też te trudniejsze. Takie, o których się nie opowiada przy kamerze ustawionej na zachód słońca. Historie rodzinne, sąsiedzkie, miłosne, czasem bolesne, czasem niewygodne. One często leżą gdzieś na strychach, w starych skrzyniach z dokumentami, w fotografiach bez podpisów, a najczęściej w sercach najstarszych ludzi.
I ja mam poczucie, że opowieść insidera różni się jedną rzeczą: różni ją odpowiedzialność. Kiedy jesteś „tutejszy”, to nie opowiadasz o „regionie”, tylko o „swaich”. Tutaj mówimy: „my ułsie swaje”, nie ma „obcych”, a ja mówię o ludziach, których mogę spotkać jutro w sklepie, na cmentarzu albo na drodze. I nie możesz ich przerobić na folklor ani ciekawostkę. Moje pokolenie jest w takim miejscu pomiędzy.
Nasi rodzice często uciekali od tej tożsamości. Wstydzili się wiejskości, gwary, pochodzenia, bo wtedy awans społeczny polegał na tym, żeby jak najmniej przypominać wieś. Wyjeżdżało się „do miasta” i zaczynało życie od nowa, czasem razem z przemilczeniem historii. To nie była zła wola, to była potrzeba odnalezienia się w nowych realiach. A ja mam wrażenie, że dziś możemy już do tego wrócić spokojniej. Bez kompleksów, ale też bez budowania legendy. Bo łatwo popaść w drugą stronę, w romantyzowanie wszystkiego. A ja nie chcę ani wybielać, ani oskarżać.
Chcę słuchać. „Bez Tołku” to w zasadzie próba ocalenia rozmowy i pamięci. Nie po to, żeby tworzyć własną narrację czy udowadniać jakąś tezę, tylko żeby wydobyć historie, które istnieją, tylko nikt ich już nie pyta. Bo najczęściej wystarczy usiąść, zaparzyć herbatę i dać człowiekowi czas. Wtedy on sam zaczyna opowiadać. I wydaje mi si,ę że na tym polega różnica: media przyjeżdżają zrobić materiał, a ja przychodzę w gości. A gościowi opowiada się inaczej niż reporterowi.
Patriarkh operuje symboliką sacrum i profanum, często balansując na granicy prowokacji. Czy prowokacja jest dla Ciebie narzędziem artystycznym, czy raczej filtrem odsiewającym przypadkowego odbiorcę?
Wiesz, prowokacja w sztuce nie jest niczym nowym. Sacrum i profanum spotykają się w kulturze od setek lat, my tego nie wymyśliliśmy. Różnica polega tylko na intencji. Bo można prowokować po to, żeby ktoś się oburzył i kliknął – i to jest ta najprostsza droga. Ale to się starzeje szybciej, niż plakat na słupie ogłoszeniowym. Dziś krzyczy, jutro nikt nie pamięta. Dla mnie to nigdy nie było celem. Patriarkh nie powstał po to, żeby ludzi szokować, tylko żeby ich zatrzymać. Choćby na chwilę. Żeby człowiek, który słucha, pomyślał: dlaczego mnie to niepokoi? Dlaczego mnie to porusza? Bo dobra sztuka powinna trochę uwierać, nie dlatego, żeby zranić, tylko żeby obudzić. Jeśli wychodzisz z utworu dokładnie taki sam jak przed nim, to znaczy, że nic się nie wydarzyło. Ja zawsze powtarzam: Patriarkh jest naczyniem, nie drogowskazem! My nie mówimy ludziom, co mają myśleć. My coś podajemy. To trochę jak z taką prostą rzeczą jak zupa, choćby z pomidorową. Patrzysz i myślisz: „łooooo jak ładnie podana!”, pachnie, ale dopiero jak spróbujesz, wiesz czy jest dobra. Jednemu będzie za kwaśna, drugiemu za słodka, trzeci powie: „ooo właśnie taką pamiętam z dzieciństwa!” – i każdy ma rację, bo to jego smak, jego doświadczenie.
Patriarkh jest właśnie takim naczyniem. My gotujemy, przyprawiamy emocjami, historią, symboliką i podajemy. A odbiorca sam decyduje, co z tym zrobi. Nie jesteśmy kazaniem ani instrukcją obsługi świata. Nie niesiemy odpowiedzi, raczej sami zadajemy pytania. Ta symbolika, o której mówisz, nie jest po to, żeby kogokolwiek obrażać. Ona jest językiem. Człowiek często dopiero przez obraz, przez kontrast, przez zetknięcie sacrum z codziennością, zaczyna coś czuć głębiej. Bo emocje są przyprawą sztuki. Bez nich wszystko staje się poprawne, ale też martwe. I dlatego dbamy też o formę, o to „podanie”. Bo człowiek najpierw patrzy, dopiero potem słucha. Najpierw reaguje sercem, dopiero potem rozumem. Może to brzmi prosto, może nawet trochę naiwnie, ale taka jest prawda: sztuka musi być przeżyciem, nie tylko komunikatem. My nie niesiemy na sztandarach taniej prowokacji. My niesiemy opowieści i emocje, a co ktoś z nimi zrobi, to już jest jego własna rozmowa z samym sobą.
W sporze o Sun Dies Festival mówisz o granicach wolności artystycznej. Gdzie w Twoim osobistym rozumieniu – kończy się wolność twórcy, a zaczyna odpowiedzialność za kontekst społeczny, w którym działa?
Ja nie wierzę w sztukę, która istnieje w próżni. To jest wygodne powiedzieć: „artysta może wszystko”, tylko że artysta nigdy nie działa w pustym pokoju. Zawsze działa gdzieś, w konkretnym miejscu, wśród konkretnych ludzi, z ich pamięcią, wrażliwością, historią. Wiem to, bo tutaj, szczególnie na Podlasiu, to widać bardzo mocno, bo tu symbole nie są abstrakcją. Tu one często należą jeszcze do czyjegoś życia. Wolność twórcza jest dla mnie bardzo ważna i ja jej bronię, bo bez niej nie ma sztuki i będzie tylko dekoracją. Ale wolność nie oznacza obojętności! To nie jest prawo do robienia wszystkiego wszędzie, tylko prawo do pewnego rodzaju wypowiedzi, a wypowiedź zawsze trafia do drugiego człowieka. Ja to rozumiem trochę jak wizytę u kogoś w domu.
Możesz mieć własne poglądy, możesz powiedzieć rzeczy trudne, możesz nawet się z gospodarzem nie zgadzać. Ale jest różnica między rozmową, a wejściem w butach na stół i nasrania tam. I to nie jest kwestia cenzury, tylko zwykłej ludzkiej wrażliwości. W sporze wokół festiwalu nie chodziło mi o zakazywanie sztuki ani o obrażanie się na artystów. Bardziej o to, że miejsce też ma znaczenie. Są przestrzenie neutralne i są takie, które dla ludzi są ważne kulturowo, religijnie, historycznie. I kiedy artysta wchodzi, w taką przestrzeń, to przestaje mówić tylko o sobie. Zaczyna też mówić o tych ludziach, którzy tam żyją, nawet jeśli nie ma takiej intencji.
Granica wolności twórcy w moim rozumieniu kończy się tam, gdzie przestajemy widzieć człowieka, a zaczynamy widzieć tylko manifest. Bo sztuka nie jest silna wtedy, kiedy kogoś rani, tylko wtedy, kiedy ktoś chce jej wysłuchać, nawet jeśli się z nią nie zgadza. Ja nie oczekuję, żeby sztuka była grzeczna. Ona nie musi być wygodna, nie musi być przyjemna, powinna wręcz niepokoić. Ale powinna być świadoma miejsca, w którym się wydarza. Bo inaczej przestaje być rozmową, a staje się komunikatem nadanym bez odbiorcy. I chyba o to mi chodziło najbardziej, nie o ograniczanie wolności, tylko o przypomnienie, że wolność i odpowiedzialność to nie są przeciwnicy. To są dwie odnogi tej samej drogi. Bez jednej idziemy w chaos, bez drugiej w ciszę. A sztuka potrzebuje i odwagi, i uważności. Dlatego mówię o tym i niejako wyciągam rękę – usiądźmy i porozmawiajmy, a nie szukajmy odpowiedzi za wszelką cenę w czacie GPT, żeby poparł argumenty z dupy, bo to właśnie zaprezentowali radni Dobrego Miasta. Zakazać i zero dyskusji, ma tak być i koniec.
Radni Dobrego Miasta przywołują badania o korelacjach między ekstremalnym metalem a alienacją czy zachowaniami autodestrukcyjnymi. Czy uważasz, że twórcy sceny metalowej powinni wchodzić w dialog z takimi argumentami, czy odrzucać je jako nadużycie metodologiczne?
Ja zawsze wychodzę z założenia, że lepiej rozmawiać, niż się okopywać. Bo jak tylko dwie strony przestają ze sobą rozmawiać, to już nie ma sporu, a jest tylko przekonanie, że druga strona jest wrogiem. A przecież w takich sytuacjach zwykle wszyscy chcą jednego: żeby ludziom żyło się bezpieczniej i spokojniej. Różnimy się tylko w tym, gdzie widzimy przyczynę problemu. Dlatego ja nie jestem za odrzucaniem argumentów z góry. Trzeba polemizować, tłumaczyć, pytać, bo może się okaże, że gdzieś pośrodku jest wspólna przestrzeń. To nie znaczy zgadzać się na wszystko, tylko spróbować się wzajemnie zrozumieć. Bo łatwo jest powiedzieć: „oni się nie znają”, a trudniej usiąść i wytłumaczyć, czym ta kultura naprawdę jest dla ludzi, którzy w niej żyją. Natomiast jeśli chodzi o same badania, to miałem wrażenie, że część z nich była traktowana jak dowód ostateczny, a przecież nauka tak nie działa. Wiele z przywoływanych opracowań opierało się na bardzo starym myśleniu o muzyce, takim, które zakłada prostą zależność: słuchasz agresywnej muzyki, stajesz się agresywny. Tylko człowiek nie jest tak prostą konstrukcją.
Dziś dużo więcej wiemy o emocjach, o psychice, o spektrum zachowań. Jeszcze dwadzieścia lat temu inaczej rozmawialiśmy o depresji, o neuroróżnorodności, o wrażliwości ludzi młodych. Teraz zaczynamy rozumieć, że muzyka bardzo często nie wywołuje stanów, tylko je ujawnia albo pomaga je przeżyć. Dla jednego będzie to sport, dla drugiego rozmowa, a dla trzeciego właśnie muzyka ekstremalna, która pozwala nazwać to, czego nie potrafi powiedzieć. Dlatego przypisywanie samej muzyce sprawczości wprost, że to ona „produkuje” określone zachowania, wydaje mi ogromnym nadużyciem. To trochę jak obwinianie książek za samotność czy melodramatów za smutek. One mogą być lustrem, mogą być językiem emocji, ale bardzo, bardzo rzadko są przyczyną jakiś destrukcyjnych zachowań. Ja to odebrałem bardziej jako echo dawnych lęków wobec tego, co niezrozumiałe.
Każde pokolenie ma swoją muzykę, której „starsi” się obawiają (tylko kto to teraz „starsi”, jak ja mam prawie 50 lat?!). Kiedyś to był rock, potem hip-hop, dziś metal. A po czasie okazuje się, że to nie była choroba społeczna, tylko forma ekspresji. I dlatego uważam, że twórcy sceny metalowej czy też ci którzy zajmują obecnie jej większość i parają się tzw. heheszkowaniem ze wszystkiego, lepiej by się przysłużyli gdyby wchodzili w dialog, a nie robili miliony memów i mieli przekonanie, że tak wygrają jakiś spór, bo dostali tysiąc lajków i 500 serduszek. I też nie po, żeby się tłumaczyć z istnienia, tylko żeby pokazać, że za tą estetyką stoją „normalni” ludzie: pracujący, wychowujący dzieci, chodzący do sklepów i do pracy, często ludzie zajmujący wysokie stanowiska społeczne, ludzie jak wszyscy inni. Bo kiedy przestajemy być abstrakcyjną „subkulturą”, a stajemy się sąsiadem z klatki obok, nagle znika połowa lęków, też zdaję sobie sprawę że rozmowa nie zawsze zmieni poglądy, ale przynajmniej przywraca proporcje. A często okazuje się, że to, co wyglądało na zagrożenie, było po prostu czymś niezrozumianym.
W liście otwartym powołujesz się na słowa ks. Jana Kaczkowskiego: „Można się z drugim spierać, kłócić, nawet wkurzać na niego, ale nie wolno nim pogardzać”. Czy w polskiej debacie publicznej problemem jest dziś brak zgody, czy brak szacunku?
Ja przywołałem te słowa nie przez przypadek. Czasem, żeby ktoś nas w ogóle wysłuchał, trzeba mówić językiem, który on rozumie. Dla jednych autorytetem będzie profesor, dla innych publicysta, a dla innych ksiądz. I jeśli chcemy polemizować naprawdę, a nie tylko za wszelką cenę wygrać dyskusję, to musimy znaleźć wspólny punkt odniesienia. Stąd te cytaty, nie jako tarcza, tylko jako most. Bo dla mnie problemem dziś nie jest brak zgody.
Ludzie zawsze się różnili i to jest normalne. Wiesz, wioska też nie była nigdy zgodna, jedni byli uparci, drudzy porywczy, trzeci się obrażali na pół roku. Tylko mimo tego dalej potrafili ze sobą żyć. Spotykali się w sklepie, na drodze, na pogrzebie i jakoś funkcjonowali obok siebie. Dzisiaj zniknął nie kompromis, tylko szacunek. I bez szacunku żadna rozmowa się nie utrzyma. Bo spór jeszcze zakłada, że druga strona jest człowiekiem. Pogarda już nie, pogarda zamienia człowieka w etykietę, a uwierz mi ja doskonale wiem co być etykietą, złodziejem, zarobkiewiczem, bezdusznym biznesmenem, tłustym skurwysynem, czy gościem, z którego można non stop kręcić bekę w internetach. I wtedy już nie słuchasz, tylko czekasz aż on skończy mówić, żeby go wyśmiać. Wylewanie pomyj nie jest polemiką, tylko formą ataku. I ja tego unikam, bo wiem, że po takiej „wygranej” zostaje tylko cisza i jeszcze większy mur.
Mam też poczucie, że ogromną rolę odegrała tu polityka. Ona weszła w każdą przestrzeń życia, do domu, do stołu, do rodziny, kompletnie nas zatruła. Zrobiła z ludzi obozy, a z poglądów tożsamość. I wtedy już nie rozmawiasz o sprawie, tylko o tym, kim ktoś jest, atakujesz go na przykład za to, że jest gruby, bo brakuje Ci innych argumentów. A kiedy rozmowa dotyczy tożsamości, to każdy odbiera ją jak atak osobisty. I stąd te rowy, które kopaliśmy latami i których szybko nie zasypiemy, a ja, ja wolę czasem wyjść na kogoś naiwnego, na „katechumena” dialogu, niż dołączyć do tej ciągłej naparzanki. Bo na końcu dnia człowiek zostaje sam ze sobą i musi umieć spojrzeć w lustro spokojnie. A rozmowa, nawet trudna, zostawia więcej dobra, niż najcelniejsza czy najśmieszniejsza riposta. I tak, można się spierać, można się nawet zdenerwować, to jest ludzkie, ale kiedy zaczynamy sobą gardzić, kończy się wspólnota. I wtedy już nikt niczego nie przekona, bo nikt nikogo nie słucha.
Zespół ma na koncie blisko tysiąc koncertów w 53 krajach. Czy doświadczenie cenzury w Rosji w 2016 roku zmieniło Twój sposób myślenia o roli państwa wobec sztuki?
Powiem szczerze, że ja tego nie traktuję jak jakiegoś przełomowego wydarzenia, które nagle wszystko mi poukładało w głowie. To była raczej sytuacja lokalna, sprzed prawie dziesięciu lat, bardziej wynik napięć społecznych i działań konkretnych środowisk niż jakiejś wielkiej, systemowej refleksji o sztuce. Tam ogromną rolę odegrały skrajne, nacjonalistyczne bojówki, środowiska bardzo radykalne i patologiczne mocno powiązane z moskiewską cerkwią. I to one realnie tę sytuację nakręciły. Ja wtedy po raz pierwszy zobaczyłem coś bardzo prostego, że sztuka w pewnych miejscach przestaje być tylko sztuką. Ona staje się symbolem. A kiedy staje się symbolem, to ludzie przestają ją odbierać jako opowieść czy emocję, tylko jako deklarację ideologiczną. I wtedy reakcje są już nie artystyczne, tylko plemienne. Czy zmieniło to moje myślenie o państwie wobec sztuki? Absolutnie nie! Raczej je uporządkowało. Uświadomiło mi, że rolą państwa nie jest ocenianie sztuki, tylko pilnowanie, żeby ludzie mogli się z nią zetknąć bez przemocy. Państwo nie musi jej lubić, nie musi jej promować, ale powinno gwarantować bezpieczeństwo zarówno twórcy i odbiorcy.
Bo jeśli zamiast instytucji pojawia się ulica, emocja i tłum, to kończy się rozmowa, a zaczyna presja. I to jest chyba najważniejsza lekcja: zakaz, niczego nie rozwiązuje. On tylko przenosi problem w inne miejsce i nadaje mu większą siłę. Coś, co było niszową sztuką dla kilkuset osób, nagle staje się symbolem walki, o którym słyszą tysiące. Wtedy już nikt nie rozmawia o muzyce, tylko o tożsamości, wierze, polityce. Ja po tej sytuacji bardziej zrozumiałem jedną rzecz, że artysta musi być świadomy, gdzie jedzie i do jakiej rzeczywistości wchodzi. Nie po to, żeby się autocenzurować, tylko żeby rozumieć kontekst. Bo ten sam utwór w jednym miejscu będzie metaforą, a w innym zostanie odebrany dosłownie.To nie była dla mnie historia o cenzurze państwowej w klasycznym sensie. Bardziej o tym, jak szybko emocje społeczne potrafią zastąpić instytucje i jak łatwo sztuka staje się narzędziem w cudzym sporze. A wtedy artysta nagle przestaje być muzykiem, a zaczyna być symbolem czegoś, czego wcale nie planował reprezentować. I to jest sytuacja, w której sztuka najwięcej traci, bo zamiast rozmowy pojawia się niezrozumiały hałas.
Patriarkh wywodzi się z projektu Batushka, który sam w sobie był przedmiotem sporów prawnych i artystycznych. Czy konflikt wewnątrz sceny bywa bardziej dotkliwy niż presja zewnętrzna?
Wiesz, zanim usiadłem do tej rozmowy, miałem takie poczucie, pół żartem, pół serio, że to będzie mój ostatni wywiad. Przekażę, co mam w głowie, i zamilknę. Choć zawsze mówię: mów „przedostatni”, bo ostatni to jest dopiero przed śmiercią. I trochę się z tego śmieję, ale coś w tym jest i tak, będzie to mój wywiad po którym zamilknę i udzielać wywiadów nie będę, na pewno mediom związanym ze sceną „metalową”, bo mam wrażenie, że ta forma tłumaczenia się, wyjaśniania, prostowania historii powoli mi się wyczerpała i mnie zmęczyła. I odpowiadając wprost: to nie był spór. Spór jest wtedy, kiedy są dwie strony, rozmowa, argumenty, polemika. Tu nie było polemiki, był komunikat i później lincz. Taki zwykły, bardzo ludzki mechanizm tłumu. Najpierw ktoś rzuca hasło, potem reszta już tylko dopowiada. I nagle przestajesz być człowiekiem, a stajesz się historią opowiadaną o tobie przez innych. Ja to dawno przetrawiłem. Zresztą w pewnym sensie sam w to wszedłem, więc mam świadomość konsekwencji. Bardziej niż sama sprawa interesuje mnie mechanizm, który się wtedy uruchomił. Bo takich konfliktów w muzyce są setki, tylko rzadko ktoś o nich mówi głośno.
Ja już dziś na to patrzę spokojniej, bez nerwów, bardziej jak obserwator niż uczestnik. I może właśnie dlatego pewne rzeczy widać wyraźniej, kiedy się człowiek odsunie o kilka kroków. Bo z zewnątrz scena metalowa przedstawia się jako coś bardzo czystego, szczerość, autentyczność, zero komercji, „tylko muzyka”. I to brzmi pięknie. Problem zaczyna się wtedy, kiedy rzeczywistość okazuje się zwyczajnie ludzka. Bo ta scena, jak każda inna społeczność, ma swoje układy. A jednocześnie istnieją zupełnie zwyczajne rzeczy: koncerty, bilety, koszty, życie. I nagle okazuje się, że o pieniądzach mówić nie wolno, bo to psuje romantyczny obraz, choć wszyscy w tym samym systemie funkcjonują. I wtedy zobaczyłem hipokryzję środowiska. Z jednej strony publiczne żarty, kpiny, etykiety, a z drugiej prywatne wiadomości: „weź nas na trasę, bo macie frekwencję”. Tylko, że tutaj one są bardziej niewypowiedziane. Nikt ci nie powie wprost: „tu działa koleżeństwo, wzajemna promocja, zamknięty obieg informacji”. To się po prostu wie, czuje i na końcu widzi. Jedni recenzują jednych, ci sami ludzie grają razem trasy, ci sami się polecają festiwalom, a potem jeszcze opisują to jako całkowicie spontaniczny sukces. I ja nie mówię, że to jest jakieś zło wcielone, to naturalny mechanizm środowiskowy. Tyle że jednocześnie funkcjonuje narracja o absolutnej niezależności i odrzuceniu wszelkiej „branży”. A branża istnieje, tylko nieformalna.
Dobra prasa bardzo często nie wynika z samej muzyki, tylko z relacji. Jesteś „swój”, to jesteś opisywany łagodniej. Nie jesteś, to nagle kryteria robią się ostrzejsze. Najbardziej widać to przy promocji. Teoretycznie wszystko dzieje się organicznie: ktoś coś odkrył, ktoś polecił. W praktyce funkcjonują bańki. Ludzie wzajemnie się podają dalej w obrębie swojego kręgu, swoich znajomości, swoich mediów, swoich festiwali. I nie ma w tym nic nadzwyczajnego, bo tak działa każdy świat, tylko w metalu jednocześnie utrzymuje się MIT całkowitej niezależności od mechanizmów, romantycznej czystości, narracja o podziemiu i te wszystkie frazesy i paradoksy.
Publicznie mówi się, że granie dla większej publiczności to „sprzedanie się”, komercja, skok na kasę, zarobkowy metal, a prywatnie wszyscy walczą o te same sloty festiwalowe i o te same trasy. Padają hasła o pogardzie dla popularności, ale frekwencja jednak jest najważniejszą walutą. I nagle okazuje się, że ci sami ludzie, którzy cię wyśmiewają w komentarzach, za kulisami pytają o koncerty i może byś wziął nas na trasę. Doświadczam tego non stop. Mnie to już nie złości. Bardziej mnie to urealniło. Zrozumiałem, że scena metalowa nie jest jakąś moralnie czystszą przestrzenią od reszty świata. To po prostu ludzie, ze słabościami, ambicjami, sympatiami.
Problem pojawia się dopiero wtedy, kiedy udajemy, że tak nie jest i budujemy wokół tego mit ideologiczny, a jest to jebane kłamstwo. Dlatego ja się z tego wycofałem. Nie z muzyki, tylko z potrzeby bycia częścią tego środowiska, które Cię linczuje, a za chwilę coś od Ciebie chce. Zaraz usłyszę: „nie wycofałeś się, tylko cię wyjebali grubasie, złodzieju za twoje przekręty” [śmiech]. I wiesz, tak patrzę na to i tak się śmieję do siebie, tak, czasami aż rechoczę w duchu, bo kiedy przestajesz zabiegać o akceptację tej bańki, odzyskujesz tą prawdziwą wolność. Nagle robisz coś nie po to, żeby dostać dobrą recenzję od kolegi kolegi, tylko żeby powiedzieć coś własnego.
I paradoksalnie dopiero wtedy czuję większą autentyczność niż wtedy, kiedy wszyscy mówili o niej najgłośniej i w tym miejscu jestem i bardzo się z tego cieszę. Wracając do pytania, to ten lincz też zostawił ślady, także bardzo przyziemne, stres, problemy, długi, które będę jeszcze długo spłacał. Czy konflikt wewnątrz sceny jest bardziej dotkliwy niż presja zewnętrzna? Oooo TAK! Bo z zewnątrz spodziewasz się niezrozumienia. A środowisko traktujesz jak swoje miejsce. I kiedy to miejsce nagle się zamyka, kiedy myślałeś, że masz kolegów, a widzisz wiadomość: wiesz co, jak możesz nie wspominaj, że coś razem robiliśmy, albo że coś dla ciebie robiłem, to boli bardziej niż jakakolwiek krytyka z zewnątrz. Dzisiaj patrzę na to z boku, coraz dalej od tego wszystkiego. I to nie jest żal ani próba rozliczeń. Ja niczego bym nie zrobił inaczej. To raczej pewna konstatacja po latach: można funkcjonować obok sceny, a nie w niej. I czasem właśnie wtedy zaczynasz być najbardziej sobą i jesteś prawdziwszy od tych wszystkich prawdziwkowych haseł tak zwanej „sceny”.
Stowarzyszenie Kultury i Dziedzictwa Podlasia „Patriarkh” tworzysz wspólnie z synem. Czy to projekt międzypokoleniowy z ambicją długiego trwania, czy raczej forma osobistego zakorzenienia działalności artystycznej w strukturze społecznej?
Tu też narosło trochę opowieści, jakoby to był jakiś kolejny „rodzinny” przekręt grubasa [śmiech]. A prawda jest prosta jak drut, stowarzyszenie tworzę z ludźmi z zespołu, a mój syn jest po prostu jednym z nich. Nie buduję żadnej dynastii ani instytucji rodowej. To raczej naturalne przedłużenie tego, co i tak robimy razem od wielu lat. Powód był bardzo przyziemny. W pewnym momencie zobaczyłem, że jeśli chcesz zrobić coś więcej niż koncert, spektakl, wydarzenie, projekt historyczny czy artystyczny, to potrzebujesz narzędzi. Samym zapałem się tego nie zrobi. Są granty, są programy, są możliwości i korzystają z nich różni ludzie. I nagle pojawia się pytanie: dlaczego ja niby nie mogę? Bo co? Bo jakichś kilku półgłówków będzie pierdoliło o jakichś przekrętach?
Czasem miałem wrażenie, że istnieje takie niewidzialne oczekiwanie: artysta może tworzyć, ale tylko w określonej szufladce. Tu masz grać koncerty, tu wydawać płyty, a jak chcesz zrobić spektakl czy projekt kulturowy, to nagle zaczyna się dyskusja o tym czy TY akurat możesz bo tylko MY ci możemy dać paszport do tego i „czy to wypada”. A ja generalnie to sram na to. Jeśli ktoś ma pomysł i chce coś stworzyć, to powinien mieć prawo spróbować. Dlatego to stowarzyszenie jest dla mnie bardziej narzędziem niż pomnikiem. Ono ma umożliwiać działanie, choćby przygotowanie spektaklu teatralnego, który obecnie przygotowuję i chodził mi po głowie od dawna i o tym publicznie także mówiłem. Nie dlatego, że chcę się gdzieś zakorzenić instytucjonalnie albo budować organizację na pokolenia. Bardziej dlatego, że moja twórczość już nie zawsze mieści się tylko w muzyce. Ja nie widzę tu nic nadzwyczajnego. Po prostu idę swoją drogą i korzystam z możliwości, które istnieją, tak jak robią to inni. Artysta też jest człowiekiem, który czegoś szuka, próbuje nowych form wypowiedzi. Dzisiaj czuję potrzebę opowiadania historii nie tylko dźwiękiem, ale też obrazem, sceną, słowem. To nie jest projekt o ambicji trwania wiecznego. To jest raczej etap drogi. Jeśli coś z tego zostanie, dobrze. Jeśli nie, też dobrze, bo dla mnie najważniejsze jest samo tworzenie.
W black metalu często mówi się o autentyczności. Co w Twojej definicji oznacza autentyczność – konsekwencję estetyczną, zgodność z własnym światopoglądem czy gotowość ponoszenia kosztów za swoje decyzje?
Ja mam wrażenie, że o autentyczności w black metalu mówi się najczęściej, ale rzadko się ją definiuje. Bo to nie jest ani tylko estetyka, ani tylko poglądy. Dla mnie autentyczność najprościej sprowadza się do konsekwencji, do tego, że jesteś gotów ponieść koszt tego, co robisz i kim jesteś w tej muzyce.
Kiedyś ten gatunek rodził się z bardzo prostych emocji: buntu, sprzeciwu, potrzeby wyrwania się z rzeczywistości. Symbolika była ostra, radykalna, czasem przesadzona, ale ona była szczera w swojej pierwotności. To nie była kalkulacja, tylko reakcja młodych ludzi na świat, który ich uwierał. Z czasem wszystko zaczęło się zmieniać. Świat się zmienił, twórcy dorośli, odbiorcy też. I black metal poszedł w dwie strony. Z jednej strony zrobił się teatr osobliwości, estetyka momentami przypomina dziś horror klasy B, bardzo karykaturalny: bardzo dużo formy, kostiumu, gestu i uważam, że to w porządku, bo to też jakaś konwencja. Z drugiej strony pojawiła się skrajna intelektualizacja: filozofie, manifesty, wielkie konstrukcje ideowe, które czasem mają więcej wspólnego z esejem niż z muzyką. Ja się w tym trochę pogubiłem. Często chętniej wracam do płyt z lat 90., bo tam była prostota emocji. Niedoskonała technicznie, czasem naiwna, ale żywa. Dzisiaj nawet zespoły, które tworzyły rzeczy ikoniczne, brzmią inaczej, bardziej poprawnie, bardziej świadomie, a jednocześnie mniej naturalnie. Dlatego dla mnie autentyczność nie polega na tym, czy masz odpowiedni makijaż, ideologię, albo czy grasz dokładnie według gatunkowego kanonu. Autentyczność to zgodność ze sobą. Jeśli robisz coś tylko dlatego, że tak „powinno wyglądać” w środowisku, to choćbyś spełnił wszystkie formalne wymogi black metalu, nie będzie w tym prawdy. I tu wracamy do konsekwencji.
Bo bycie „w tym” coś kosztuje: czasem wizerunkowo, czasem zawodowo, czasem prywatnie. I autentyczność zaczyna się wtedy, kiedy mimo tego dalej robisz swoje, nie dlatego, że to się opłaca, tylko dlatego, że inaczej nie potrafisz. Black metal dziś nie jest już tym samym zjawiskiem, co trzydzieści lat temu, i to jest naturalne. Muzyka żyje razem z ludźmi. Ale dla mnie jego sens pozostaje prosty, to jest forma wyrazu, a nie rola. Jeśli staje się tylko rolą do odegrania, wtedy zostaje kostium. A kostium, nawet najbardziej efektowny, nie zastąpi emocji. I tak, mówię to w pełnej świadomości odnośnie tego, co robię w muzyce i na scenie.
Patriarkh korzysta z liturgicznej estetyki w przestrzeni scenicznej. Czy traktujesz ją jako element kultury wysokiej, który w metalu znajduje nowe medium, czy jako świadome przemieszczenie symboli w obszar kontrkultury?
Ja tego nie widzę ani jako prowokacji, ani jako jakiejś operacji „przeniesienia symboli”, którą ktoś sobie zaplanował przy biurku. To raczej naturalna konsekwencja tego, skąd jestem i czym nasiąkałem. Na Podlasiu liturgia nie jest egzotyką ani dekoracją,to jest element krajobrazu. Tak samo jak śpiew cerkiewny, zapach kadzidła, procesje czy też zwykła cisza w świątyni. Człowiek w tym dorasta i nawet jeśli później idzie własną drogą, może nie zrozumiałą dla ogółu, to ten język symboli zostaje w nim bardzo głęboko. Dlatego ja nie traktuję tej estetyki jak „rekwizytu scenicznego”. Ona jest dla mnie raczej językiem opowieści. Metal, zwłaszcza ten cięższy, zawsze operował emocją graniczną czyli śmiercią, przemijaniem, lękiem, sacrum, profanum. Liturgia od wieków robi dokładnie to samo, tylko innymi środkami. Jedna i druga forma próbuje nazwać rzeczy ostateczne, tylko w innych przestrzeniach. Czy to kultura wysoka? Może tak, ale ja tego tak nie rozdzielam. Bo dla ludzi, którzy w tym żyją, to nie jest „wysokie” ani „niskie”, tylko codzienne, normalne. Czy starsza kobieta śpiewająca w chórze cerkiewnym myśli, że uczestniczy w kulturze wysokiej? Ona po prostu wyraża swoją wiarę i doświadczenie życia.
I ja tę emocję rozumiem bardziej, niż wszystkie te akademickie kategorie. Metal okazał się dla mnie po prostu innym medium opowieści. Nie świątynią i nie kontrkulturą, a raczej sceną, na której można opowiedzieć historię językiem, który jest współczesny, a jednocześnie zakorzeniony. To nie jest przeniesienie symboli, tylko ich dalsze życie w innej formie. Symbole przecież zawsze wędrują. Dawniej były ikoną, freskiem, misterium, teatrem ludowym dziś ja je przenoszę i mogą być przeżyciem na scenie Ja nie chcę tych znaków ośmieszać ani rozbrajać. Bardziej próbuję je odczytać na nowo. Bo sacrum nie znika tylko dlatego, że zmienia się przestrzeń. Ono czasem po prostu szuka nowego języka, żeby ktoś jeszcze chciał je usłyszeć. Jeśli ktoś widzi w tym kontrkulturę, ja to rozumiem. Jeśli ktoś widzi w tym kontynuację, też to zrozumiałe. Ale ja widzę przede wszystkim opowieść, którą próbuję przekazać tak, jak potrafię najlepiej. I scena jest po prostu miejscem, gdzie ta opowieść może wybrzmieć.
„Rozmowy Ostateczne” – sama nazwa sugeruje tematykę graniczną: śmierć, sens, wiarę. Czy po latach funkcjonowania w estetyce mroku masz poczucie, że dziś bardziej interesuje Cie światło niż cień?
Może to zabrzmi paradoksalnie, ale ja nigdy nie byłem specjalnie zainteresowany samym mrokiem. Mrok w sztuce jest tylko narzędziem, językiem, którym łatwiej opowiadać o sprawach ostatecznych. Bo człowiek najczęściej zaczyna zadawać pytania o sens nie wtedy, kiedy wszystko jest dobrze, tylko wtedy, kiedy coś pęka, kiedy pojawia się strata, choroba, przemijanie. I wtedy ta „ciemniejsza” estetyka okazuje się po prostu uczciwsza wobec doświadczenia które przeżyliśmy. Tyle że z wiekiem zauważyłem coś innego. Mrok jest głośny, wyrazisty, przyciąga uwagę, ale człowiek nie może w nim mieszkać całe życie. On jest raczej drogą, przejściem, etapem zadawania pytań. A po pytaniach przychodzi potrzeba ciszy i odpowiedzi, nawet jeśli one są bardzo proste. „Rozmowy Ostateczne” wzięły się właśnie z tej potrzeby. Nie z fascynacji śmiercią, tylko z fascynacji człowiekiem. Bo kiedy siadasz z kimś i naprawdę rozmawiasz bez pośpiechu, to prędzej czy później dochodzicie do rzeczy najważniejszych: co zostaje po nas, czego się boimy, w co wierzymy, co nadaje sens codzienności. I nagle okazuje się, że to nie są tematy mroczne, to są tematy podstawowe. Czy dziś interesuje mnie bardziej światło niż cień? Chyba bardziej równowaga. Kiedyś człowiek chciał szukać granic, sprawdzać, prowokować, nazywać to, co trudne.
Dzisiaj coraz częściej interesuje mnie spokój, pojednanie, zwykła ludzka obecność. Nie uciekam od trudnych tematów, ale już nie potrzebuję ich opowiadać krzykiem. Czasem więcej mówi cisza, niż najmocniejszy akord. I może właśnie do tego dojrzewa się z czasem, że światło nie polega na zaprzeczeniu cieniowi. Ono istnieje przez cały czas obok. A sens pojawia się nie wtedy, gdy wybierzesz jedno przeciw drugiemu, tylko kiedy potrafisz je zobaczyć razem. Bo życie nie jest ani całkiem jasne, ani całkiem mroczne. Jest po prostu ludzkie.
HACELE nazywasz „Liturgiami” i planujesz 9 miast w 3 weekendy marca 2026. Co w twoim rozumieniu odróżnia „Liturgię” od zwykłego koncertu – chodzi o strukturę widowiska, skupienie publiczności czy o coś głębiej zakorzenionego w symbolice?
Ja słowa „liturgia” nie używam jako ozdobnika ani chwytu marketingowego. Koncert to jest wydarzenie rozrywkowe: przychodzisz, słuchasz, klaszczesz, wychodzisz. I to jest w porządku, bo muzyka też ma dawać radość, energię, odreagowanie. Natomiast „liturgia” w moim rozumieniu jest czymś trochę innym. To bardziej doświadczenie niż występ. Różnica zaczyna się już od podejścia. Na koncercie artysta jest na scenie, publiczność pod sceną i każdy ma swoją rolę. W liturgii ten podział się zaciera. My oczywiście gramy, ale nie chodzi o to, żeby ktoś nas oglądał jak jakąś operetkę. Bardziej o to, żeby ludzie przez chwilę weszli w jedną przestrzeń emocji z nami. Żeby to nie było „my dla was”, tylko „my razem”. Struktura też jest inna. Koncert składa się z utworów, przerw, reakcji, bisów. Liturgia ma ciągłość. Tam utwory są jak części jednej opowieści, nie osobne numery, tylko kolejne rozdziały.
Cisza między nimi jest tak samo ważna jak dźwięk. Tempo, światło, obraz, to wszystko ma prowadzić, a nie tylko towarzyszyć muzyce. Ale najważniejsze jest coś głębiej. Symbolika nie jest dekoracją. Ona ma pomóc człowiekowi się zatrzymać. Dziś wszystko odbieramy bardzo szybko bo wiesz scrollujemy, nagrywamy telefonem, komentujemy. A ja chciałbym, żeby przez te kilkadziesiąt minut ktoś nie był widzem, tylko uczestnikiem. Nie musi absolutnie w nic wierzyć, nie musi niczego interpretować religijnie. Wystarczy, że na moment wyłączy się z codziennego hałasu i pobędzie sam ze sobą. Muzyka ma być pretekstem do skupienia. Bo liturgia, niezależnie od religii, zawsze miała jedną funkcję, miała po prostu porządkować chaos. Dawać człowiekowi chwilę, w której czas zwalnia. I ja próbuję tę funkcję przenieść na scenę, nie kopiując obrzędu, tylko jego sens. Dlatego „liturgia” różni się od koncertu nie tylko formą, ale także intencją. Koncert się ogląda. Liturgię się przeżywa i niech każdy robi to po swojemu.
Zapowiadasz „wyjątkowe supporty”. Przy dość wyrazistej estetyce Patriarkh dobór zespołów otwierających to ryzyko rozmycia narracji czy świadome poszerzanie pola znaczeń wokół projektu?
Ja w ogóle nie traktuję supportu jak „rozgrzewki przed właściwym zespołem”. To się tak przyjęło, że ludzie jeszcze stoją w kolejce po piwo, rozmawiają, czekają „na główny punkt”. A jeśli mówimy o liturgii, to dla mnie wieczór zaczyna się od pierwszego dźwięku, nie od naszego wejścia na scenę. Dlatego dobór zespołów nie jest przypadkowy. To nie ma być kopia Patriarkh ani ktoś, kto gra możliwie podobnie, żeby publiczność łatwo to przyjęła. Wtedy faktycznie zrobiłaby się monotonia i taka gatunkowa ściana dźwięku, po której już nic nie zostaje. Mnie bardziej interesuje droga, żeby człowiek, który przychodzi, był stopniowo wprowadzany w pewien nastrój, a nie wrzucony od razu w środek opowieści. Ja to widzę trochę jak teatr albo film. Masz wstęp, rozwinięcie i dopiero potem kulminację. Supporty są pierwszym rozdziałem tej historii. One nie mają naśladować, tylko przygotować. Czasem przez kontrast, czasem przez klimat, czasem przez emocję zupełnie inną niż nasza. Bo kiedy wszystko jest identyczne, przestajesz cokolwiek czuć i przyzwyczajasz się.
I właśnie dlatego to nie jest ryzyko rozmycia narracji, tylko jej poszerzenie. Każdy z tych zespołów wnosi coś własnego, swoją wrażliwość, swój język. A dzięki temu wieczór nie jest koncertem jednego projektu, tylko doświadczeniem kilku perspektyw, które spotykają się w jednym miejscu i czasie. Ja nie chcę budować wokół Patriarkh muru ani zamkniętej estetycznej cerkiewnej kaplicy, do której pasuje tylko jeden rodzaj dźwięku. Bardziej zależy mi na przestrzeni. Bo opowieść jest ciekawsza, kiedy nie mówi jednym głosem, tylko kiedy różne głosy prowadzą do jednego punktu. Wiesz, im człowiek jest starszy, tym bardziej widzi, jak bardzo mylił tempo z sensem. Przez lata żyłem w ciągłym ruchu: płyta, trasa, reakcje, komentarze, odpowiedzi, kolejne wyjaśnienia. Zawsze coś trzeba było dopowiedzieć, sprostować, zareagować. I człowiekowi się wydaje, że to jest część bycia artystą, że musi stale uczestniczyć w tym hałasie wokół własnej twórczości bo wtedy jest na „powierzchni”, ale po czasie zaczynasz rozumieć, że najwięcej energii nie zabiera samo granie, tylko to, co jest dookoła grania. Opinie, środowisko, interpretacje ludzi, których nigdy nie spotkałeś, a którzy wiedzą o tobie więcej niż ty sam i ciągle o tobie mówią, opowiadają jakby żyli Twoim życiem. I nagle orientujesz się, że tłumaczysz się już nie z muzyki, tylko z własnego istnienia w tej przestrzeni dla ludzi, którzy albo rozmawiali z tobą raz w życiu, albo widzieli Cię na zdjęciu i nigdy nie mieli z tobą kontaktu. No i ja już tego nie potrzebuję.
Absolutnie też nie mam w sobie ani krzty goryczy, raczej zmęczenie tą „rolą”. Bo scena, każda scena, w pewnym momencie zaczyna cię obsadzać w postaci. Jedni widzą w tobie symbol, inni wroga, jeszcze inni mem i powód do heheszków. A ty jesteś po prostu CZŁOWIEKIEM, próbujesz żyć po swojemu, masz swoje słabości, popełniasz błędy, jak każdy inny, naprawiasz je, natomiast starasz się już jak nie ktoś „normalny”, bo próbujesz czemuś sprostać – ale jesteś też tym człowiekiem, który kiedyś usiadł, coś zrobił, coś wydał, coś stworzył, bo coś w nim było do powiedzenia. I między tym początkiem, a dzisiejszym dniem pojawiło się bardzo dużo rzeczy, które z samą muzyką mają niewiele wspólnego. Dojrzałem do tego, żeby pozwolić sobie być obok. Nie przeciw, nie ponad, ale właśnie obok. Nie chcę już nikogo przekonywać, że coś jest prawdziwe albo nieprawdziwe, że zrobiłem tak, ale inaczej to odebrali, że popełniłem błąd albo chciałem inaczej. Autentyczność nie polega na udowadnianiu jej innym. Ona polega na tym, że rano wstajesz i czujesz spokój, głaszczesz swojego sierściuchowego przyjaciela, mówisz do niego, potem pijesz kawę i masz gdzieś czy ktoś się z tobą zgadza, czy nie zgadza, czy ktoś pisze opinię na twój temat, czy obrabia ci dupę, czy pieje peany na Twoją cześć. Bo najtrudniej nie jest znieść krytykę, najtrudniej jest żyć w ciągłym napięciu oczekiwań. Wiesz, scena potrzebuje deklaracji, stanowisk, reakcji, a życie? życie potrzebuje ciszy. I ja coraz częściej wybieram ciszę. Nie jako ucieczkę, tylko jako powrót do początku. Do momentu, kiedy muzyka nie była komunikatem ani manifestem, tylko przeżyciem.
Kiedy nie zastanawiałem się, czy ktoś to dobrze zinterpretuje, tylko czy to jest uczciwe wobec mnie samego. Nie zamykam żadnego rozdziału z hukiem. Nie ma we mnie potrzeby palenia mostów, bo nie czuję się z nikim na wojnie. Po prostu przestaję stać gdzieś po środku placu i krzyczeć, żeby ktoś mnie za wszelką cenę usłyszał lub zrozumiał. Kto będzie chciał, to i tak usłyszy. Nie wiem, może to pewien etap przemijania, może to jest właśnie dorosłość w twórczości. To też nie polega na tym, że wiesz więcej. Polega na tym, że raczej potrzebujesz mniej i mniej. Jeżeli to miałby być mój ostatni wywiad dla sceny metalowej, to chciałbym, żeby nie był odczytany jako rozliczenie, czy gorzkie żale, tylko jako szczere podziękowanie. Bo nawet trudne doświadczenia coś budują. Dzięki nim wiem dziś, że muzyka nie jest miejscem, do którego trzeba należeć, tylko drogą, którą się idzie. A ja idę dalej, tylko już nie w tłumie, bardziej swoim tempem, nie czuję się niczyją własnością ani częścią czegoś. I pierwszy raz od dawna mam wrażenie, że znowu słyszę własne kroki.
Do zobaczenia gdzieś tam, podczas normalnych ludzkich rozmów i spotkań. Tutaj powiedziałem już wszystko.
Rozmawiała: Romana Makówka